Sur le travail du poète

Archibald Michiels


Il y a presque autant de poétiques que de poètes. Pas lieu de le déplorer, pas même lieu de s'en étonner: chacun cherche sa voie, et à chacun il semble plus beau que la sienne soit universelle. Il suffira de garder à l'esprit que toute poétique s'autopréface d'un "à mes yeux" (et d'un "à mon oreille" également, bien entendu...). De même, le poète gagnerait souvent à dire "ce que j'ai voulu faire" plutôt que "ce que j'ai fait ". Sa modestie également.


La poésie est essentiellement travail sur la langue. Il convient de prendre les deux termes clés dans un sens très large. Travail désigne aussi bien le processus de maturation inconsciente qui donne au poète sa première ligne que ses essais de nombreuses variantes, ses ratures et ses remords, etc. La langue est ici bien plus que le code; c'est également l'ensemble de tous les textes, car de proche en proche un texte conduit à tous les autres. Le système de résonance est, on le sait, infini.


On ne s'empressera donc pas d'opposer vates et artisan: c'est bien le même animal. Et la première ligne que nous soufflent les Dieux finit le plus souvent à la poubelle. Ou survit, méconnaissable, simple syntagme imbriqué dans un matériau qu'on avait cru moins noble.


Croire en l'inspiration, en fin de compte, ce n'est rien d'autre que croire en un processus très lent et long de formation de la poésie quelque part en nous, en profondeur, loin de notre travail conscient, et pratiquement jamais accessible dans sa plénitude.


Seuls ceux qui n'écrivent pas s'étonnent qu' Une saison en enfer ne soit pas jailli tel quel, premier jet, de la plume de Rimbaud. Les précieux brouillons témoignent d'un travail qui conduit à produire ce qui se lit comme un premier jet. Pas d'odeur d'huile, mais la lampe est restée allumée le temps qu'il fallait.


Poésie de circonstance: de l'exécrable à l'excellent (un certain Malherbe). Le sujet ne fait rien à l'affaire. Le poème ne part pas d'une idée, ni d'une expérience, ni d'un sentiment. Il part d'un bout de langue, c'est un morceau de la toile textuelle qui le met à son affaire. Le poète n'a rien à vous dire. Il parle à la langue, il s'adresse à tout ce qu'elle fait pour lui. Il est semblable à l'alpiniste, qui remercie la montagne de l'avoir porté si haut.


L'attention jamais relâchée que le poète porte à la langue lui permet de produire des textes de très haute densité, développant des réseaux serrés de relations intra et inter-textuelles. C'est dire que le poème devra trouver lecteur. Il ne s'ouvrira pas à n'importe qui - à celui pour qui la langue n'est qu'instrument et le texte communication il n'aura pas grand-chose à dire. Mais il ne parlera pas non plus à celui qui veut se faire passer pour intelligent, lettré, etc. à ses frais. Il donnera à ce lecteur ce que ce lecteur lui demande, mais gardera ses dons pour celui qui ne vient rien chercher, mais au contraire apporte tout ce qu'il a, c'est-à-dire avant tout ce que d'autres textes lui ont donné. Dons de part et d'autre, mais pas de donnant donnant. Ce give and take n'est pas à sa place ici.


Le poème (le poète à travers le poème) joue sur tous les plans de la langue et du texte: le matériau phonique et graphique, le sens véhiculé (métaphores, métonymies, etc.), les liens noués avec les autres textes (citations ouvertes, cachées, tronquées, allusions, conventions de genre, etc.). Selon le plan où le poème se révèle le plus riche, il sera plus ou moins traduisible. Il faut se garder de clamer que toute poésie est intraduisible. Tout ne passe pas, certes. Mais il y a des poètes mieux traduisibles que d'autres: Juarroz se traduit mieux que Lorca, qui se traduit mieux que Racine (lequel s'écoule entièrement sans que le vase récepteur n'ait l'occasion de prouver son étanchéité). Juarroz se traduit mieux: c'est que - poétiquement - il ne fait pas appel à l'espagnol en tant qu'espagnol; ce qui ne veut nullement dire qu'il ne fait pas appel à la langue en tant que langue, et qu'il ne serait donc pas poète.


La possibilité de traduire est donc liée à la nature des ressources langagières et textuelles exploitées par le poème. Dans la poésie biblique (Psaumes, Isaïe, Job,...), le parallélisme sémantique et discursif passe bien, mais le souligné qu'il reçoit grâce à la nature du matériau phonique (évidemment lié à la langue du poème) ne peut trouver d'équivalent direct, et la dispersion très tôt menace. Un mot a plein d'amis et plein de proches (certains ne sont pas mieux venus que les proches qui s'imposent à nous comme tels car ils font partie de la même famille que nous, à des lieues de toute affinité élective). La moindre distorsion de l'enveloppe graphique et phonique du mot conduit à d'autres mots, évoqués dès lors par proximité. La traduction peut espérer importer certains de ces amis et de ces proches, mais elle devra en sacrifier bon nombre, et elle en amènera bon gré mal gré de nouveaux que le poème (sinon le poète) ne pourra sans doute pas accueillir sans avoir à redéfinir son point d'équilibre.


En gros, la traduction laisserait donc filtrer le signifié, et bloquerait sur le signifiant? Ce n'est pas si simple. Les qualités cruciales du signifiant sont souvent maintenues lorsque le passage se fait vers une langue apparentée; quant au signifié, bien subtil celui qui dira ce qui lui arrive dans ce transfert. Le pauvre n'est même pas sûr de franchir sans encombre la différence d'idiolecte qui sépare deux locuteurs de la même langue. Bien souvent on convient de se comprendre au lieu de se comprendre vraiment (cf. mes Fragments sur le sens).


Les manipulations du signifiant, en poésie, ont souvent fait l'objet de systèmes de règles, plus ou moins rigides et contraignants (métrique, rimes, assonances, allitérations,...). On a parlé du carcan constitué par l'hexamètre dactylique, qui va jusqu'à refuser droit de cité à bon nombre de mots latins. Deux choses me frappent: la première est que nous sommes impuissants à comprendre ce que ce carcan signifiait vraiment, sa raison d'être. On a bien appris à scander les vers latins, mais on ne peut s'empêcher d'être certain que quoi qu'ait été le système de scansion, ce n'est pas celui qu'on nous propose: il est par trop ridicule et annihilateur de tout rythme véritable, c'est-à-dire organique et non mécanique. On a donc perdu la clef, et les efforts des poètes latins (tel Horace, qui s'est appliqué à importer des mètres grecs non moins contraignants) semblent donc vains. Et pourtant, deuxième chose: nous sommes persuadés que nous ne nous trompons pas grossièrement dans notre évaluation de la qualité des vers latins, et pas seulement car nous disposons souvent de la caution des Latins eux-mêmes. La contrainte n'était donc pas vaine, même si les buts rythmiques poursuivis ne sont pas clairs pour nous. Alain déclarait qu'il n'y a de beaux vers que réguliers (Propos de Littérature). C'est aller trop loin, peut-être. Mais la contrainte a souvent un effet positif: c'est qu'elle force à se concentrer sur la langue.


Malraux, quelque part dans Les Voix du silence, note à juste titre que nous acceptons sans regret que les oeuvres d'art soient mutilées, si nous ne les avons jamais connues dans leur état premier. Personne ne désire que la Vénus de Milo recouvre ses bras, et les visages de pierre rongés de l'art roman ont une grandeur qu'ils n'avaient peut-être pas lorsque le sculpteur venait de les achever.

Je crois que cette réflexion est aussi valable pour la littérature. Mais avec cette différence évidente: les mutilations qu'un texte subit sont non seulement celles que le temps inflige dans sa transmission, mais proviennent aussi de l'évolution irrésistible de la langue dans laquelle le texte est écrit.

Le premier type de mutilation, comparable à celle que subissent les arts plastiques, caractérise - pour donner un exemple extrême - l'oeuvre de Sappho. Les quelques fragments qui nous en restent sont des météores qui nous parlent de planètes inconnues. Chaque mot y développe tout un réseau de résonances. Serait-ce le cas s'ils avaient leur place dans une oeuvre complète, ou préservée en majeure partie? En dépit de ce que j'ai dit plus haut, une certaine fermeture accompagne toute oeuvre achevée.

La langue aussi, en s'altérant, altère tous les textes qui la documentent et en partie la constituent. Un texte que nous pouvons encore lire dans l'original, mais qui nous résiste linguistiquement (sans que nous ayons besoin d'une traduction, toutefois; Montaigne serait un bon exemple), ne me semble en acquérir que plus de valeur, à condition bien sûr que la résistance qu'il nous oppose vaille la peine d'être vaincue. Ce n'est pas une question de charme suranné ou de couleur d'époque. Je crois que le concept clé est précisément cette notion de résistance du texte qui, inévitablement, nous ramène à lui, ne nous permet pas de l'épuiser en un premier passage, dans une première lecture. Ce qui rend cette première lecture plus difficile est précisément ce qui va rendre la relecture possible. Ce qui mérite d'être lu mérite d'être relu. Indéfiniment. Plaisir du texte.


Une poésie à contraintes formelles est éminemment sujette à dégradation. Le signifiant se dégrade plus vite que le signifié, en ce que ses propriétés s'altèrent plus vite dans le temps: bon nombre de vers de Racine sont faux, ou doivent être dits d'une manière qui ne peut plus passer pour naturelle, et qui leur donne un air déclamatoire et suranné dont ils se passeraient volontiers. Les rimes anglaises de Pope ou de Dryden bien souvent n'en sont plus - tea ne se prononce plus [tei]. Ici encore, il ne faut pas exagérer le contraste entre la fragilité du signifiant et la résistance du signifié. Le cheval a toujours quatre pattes, une crinière et une queue - mais c'est similitude de possibilité de référence, pas similitude de signifié. L'animal cheval ne partage plus notre vie de la même façon et partant le mot cheval ne signifie plus la même chose. Il ne faut pas se laisser obnubiler par une certaine fixité (toute relative d'ailleurs) des espèces animales et végétales, et de certains autres traits du monde naturel - la valeur, au sens saussurien, a changé.


Les contraintes de contenu n'ont certes pas été absentes. Les topoi ont longtemps régné en maîtres. Il y avait des choses qu'on disait en prose, des choses qu'on disait en vers, et surtout, bien sûr, des choses qu'on ne disait pas - du moins, qu'on n'écrivait pas - du moins, dont on ne faisait pas de la littérature. Est-on bien sûr d'être loin de tout cela, libéré de toute contrainte de contenu, comme on semble libéré de toute contrainte formelle?


En fait, on n'est libre ni des unes ni des autres. Pour ce qui est des topoi, ils ont changé, c'est tout. Quelle vigoureuse famille de topoi pour nous que celle constituée par l'impossibilité d'écrire, les traîtrises du signifiant, les infidélités du signifié, la mort du sens, l'impossibilité du silence, etc. etc. Quant aux contraintes formelles, il est remarquable combien la poésie contemporaine se remet à jouer avec, d'un air pas sérieux, bien sûr, mais enfin ces enjambements sont des enjambements (voyez le conrad detrez de William Cliff, par exemple), ces demi-rimes sont des demi-rimes, et on serait déçu si on faisait un vers boiteux qui ne serait pas perçu comme tel. La contrainte est là: elle nous renvoie tous les pieds-de-nez qu'on peut lui faire.


L'originalité, cette valeur clé depuis le romantisme, est une bien piètre pierre de touche pour juger des oeuvres littéraires. Je serais encore plus sévère à l'égard de la sincérité, du moins au niveau où on la place généralement. Une belle oeuvre d'art est sincère par sa beauté même, cette beauté qui est en harmonie avec ce qu'il y a de meilleur en l'homme, et qui ne peut pas mentir. Mais la sincérité des 'sentiments éprouvés' n'est vraiment pas de ce niveau - sans parler d'une sincérité encore plus méprisable, celle des situations et des personnages. Curieux reproche que: il n'a pas pu la connaître car chronologiquement ... fadaises!


Quelle force acquiert le Verbe d'être la source première, ou, plus simplement encore, d'être le seul à être! D'où la tentation - pour moi, irrésistible - d'habiter poétiquement l'univers du croyant. On a reproché, je pense, à Martinus Nijhoff de ne croire qu'à l'intérieur de son oeuvre littéraire, pas dans la vie, donc de n'être pas sincère. Comme je comprends Nijhoff, si cela est vrai! Il est absurde de parler ici de manque de sincérité: à l'intérieur de son univers poétique, il est parfaitement sincère (je pense au merveilleux poème sur Saint Jean et à un des sonnets de Voor dag en dauw: De kamer hardt de lucht niet langer van). L'oeuvre serait tout simplement ratée si on soupçonnait qu'il pourrait s'agir uniquement d'un manteau de mots. L'univers qui se base sur cette foi est poétiquement infiniment plus riche que l'autre, du moins pour Nijhoff et pour moi. Pas de quoi devenir schizophrène, pour autant qu'on reconnaisse qu'on est diversement habité - il y a bien des pièces dans la demeure du Père.


Pendant de longs siècles on a vécu avec un système de valeurs qui mettait l'imitation dans la position de choix où nous mettons l'originalité. Le plaisir de reconnaître dans une oeuvre les échos d'autres oeuvres, tout ce qu'elle leur doit, la façon dont elle se les approprie: voilà ce qui donnait prix à une oeuvre d'art. Je pense que nous reviendrons à cette conception - le mouvement de retour me semble déjà amorcé. Elle pourrait nous amener à revoir quelques-uns de nos jugements de valeur. Heredia, par exemple. Regardons-y mieux: Heredia n'est pas Leconte de Lisle, n'est surtout pas Sully-Prudhomme. Il n'y a pas à juger les Parnassiens en bloc. Heredia, c'est la merveilleuse harmonie classique. Les Trophées (je note que l'exemplaire que je possède appartient à la deux-cent quatorzième édition chez A. Lemerre - elle date de janvier 1944) contient quelques joyaux. Je ne peux qualifier autrement L'Oubli, Le Chevrier, Le Naufragé, Lupercus, Vitrail, Médaille antique et les merveilleux sonnets de la suite Hortorum deus. Certes, Heredia n'y parle pas de lui-même et ne cherche pas à faire l'original. Dans Le Chevrier, par exemple, il se contente de donner une forme parfaite et une musique exquise à la grande tradition bucolique. Et ainsi il prend rang auprès de Théocrite et de Virgile: pas si mal.

Deux des plus beaux poèmes de la poésie française du vingtième siècle, Le Cimetière marin et La Chanson du mal aimé, sont somme toute très banals de 'contenu', j'entends par là les idées ou sentiments qu'ils véhiculent. Et le sommet du Cimetière marin n'est pas là où il se veut peut-être moins banal, c'est-à-dire plus 'philosophique' (la célèbre strophe sur Zénon d'Elée).


L'éternelle question de la forme et du fond en poésie: s'agit-il d'une pseudo-question? Quand je lis et je relis (Horace, Odes, I, I, 1-6):

Maecenas atavis edite regibus,
o et praesidium et dulce decus meum,
sunt quos curriculo pulverem Olympicum
collegisse juvat metaque fervidis
evitata rotis palmaque nobilis
terrarum dominos evehit ad Deos

je me dis qu'il faut qu'il dise quelque chose, pour pouvoir faire sentir cette essentielle harmonie du fond et de la forme, qui fait croire que les deux sont indissociables, mais que la nature de ce quelque chose ne compte pas vraiment. Il accepte qu'elle soit purement conventionnelle. Peut-être le souhaite-t-il même: si le fond est tout à fait conventionnel, on admirera plus purement la beauté de la forme. Réflexion de Valéry sur Bossuet:

Pour ces amants de la forme, une forme, quoique toujours provoquée ou exigée par quelque pensée, a plus de prix, et même de sens, que toute pensée. (P.Valéry, Sur Bossuet dans Variété, repris dans Oeuvres, Tome I, p.499, Pléiade)

La poésie partage avec les autres formes d'art les bienfaits que l'art nous prodigue, tels que: affirmation de notre dignité d'homme, aide à supporter la vie et la mort, etc. Par exemple, ces vers de Cliff:

jusqu'au jour où la terre
me prenant dans ses bras
soufflera sur mon nom
pour l'effacer du monde
(En Orient,
Gallimard, 1986; Kars, 6, p.100)

Ce que la poésie ne partage pas avec les autres formes d'art, c'est sa matière, la langue. Or cette matière n'est pas son instrument, mais son tout. La poésie rend à la langue sa supériorité sur le réel ou l'irréel qu'elle désigne ou connote. Et c'est au moyen de la langue que le poète fonde cette supériorité: cruelle ironie! Ne jamais admettre que la langue s'efface dans le monde qu'elle désigne, voilà la tâche; l'instrument, c'est la langue, celle avec laquelle j'achète le journal, qui en est lui-même plein...

Ce que je recherche dans la lecture d'une oeuvre littéraire, c'est une résistance, une épaisseur de la langue, source de difficulté. Difficulté qui est elle-même source de richesse, pas d'obscurité. Il faut aussi que cette résistance ne soit pas gratuite: Tacite ne lasse pas, un rhéteur (les Sénèque) lasse, bien que Tacite ait beaucoup d'un rhéteur.


La poésie c'est la primauté de la langue sur le monde, pas de la forme sur le contenu.


Tout le monde sait ce qu'est l'idéal en matière de règle: la règle immanente, organique, unique, que le poème lui-même instaure, et sans laquelle il perdrait toutes ses qualités. Il n'y a pas à se soumettre à des règles extérieures, qui conviendraient à tout et à rien. Il y a une seule règle par poème, et le poème la rend évidente et nécessaire. Mais c'est là un idéal furieusement difficile à atteindre. Cette règle unique, on ne pourra donc pas la reconnaître de l'extérieur, se mettre en attente de la reconnaître et d'en apprécier les effets, comme on le fait pour la rime et le mètre, ou les étapes et passages obligés d'un topos. Cette règle naîtra de la nécessité interne au poème d'organiser le réseau de relations intra et inter-textuelles qui le constitue tout entier. Pas vraiment une mince affaire.


Car si le poème est un objet au même titre qu'une toile ou qu'une sculpture, il est aussi le centre du réseau de résonances qu'il crée. Il est indépendant, et détachable - mais il est aussi dans une toile qu'il tisse, et qui est faite de textes. L'étymologie, ici, ne nous égare point.


Un drôle d'objet, tout de même. A-t-on assez insisté sur le fait qu'il ne s'appréhende que dans le temps, et qu'en conséquence on ne le tient jamais tout entier sous le regard, comme on peut le faire avec une toile de peintre, un Cézanne par exemple? Je peux bien sûr tenir sous mon regard tout le texte d'un poème assez court, en appréhender même partiellement la structure. Quand je regarde ainsi En Arles de Toulet, je vois quelque chose, et ce quelque chose a quelque chose à voir avec le poème de Toulet - mais ce n'en est qu'une image, et une image dans un autre matériau, indépendant du déroulement temporel. Même si je connais le poème par coeur, je ne peux faire que me le rejouer - c'est à cet égard plus une partition qu'un tableau.


Julien Gracq insiste sur la nécessité d'étudier sérieusement les mécanismes de mémorisation et de condensation qui sont nécessairement à l'oeuvre dans tout acte de lecture, particulièrement dans la lecture d'oeuvres d'un certain volume tels que romans et nouvelles. Il est certain que nous privilégions un faisceau d'hypothèses interprétatives pour retenir: nous retenons ce qui contribue à l'interprétation que nous sommes en train de construire. On voit par cette caractérisation combien l'entreprise est périlleuse et les résultats précaires. Je juge au moment même où je ne possède pas ce qu'il faut pour juger - aussi bien je m'engage sur des voies de traverse, je plonge dans des sentiers qui finiront dans les ronces. Je rebrousse alors chemin, mais sans revenir d'où je suis parti, car ce point n'existe plus. Il n'existait qu'à ce moment de ma lecture, et j'ai lu trop loin pour y revenir. Si j'y reviens c'est en tant que métalecteur - je ferai maintenant lecture du livre, mais aussi lecture de mes lectures antérieures. Il n'est pas vraiment étonnant que nous trouvions des choses différentes dans les livres, et que les livres que nous avons lus changent à la relecture. Cette diversité est garante de notre plaisir renouvelé. Les infidélités de notre mémoire, ou mieux: la nature foncièrement active de son jeu, nous empêche de nous plonger deux fois dans le même fleuve de lecture.


Mais en va-t-il de même pour un texte court, et que je connais par coeur? Oui, car le texte, à notre insu bien souvent, continue à écrire en nous, et nous découvrons d'un coup un texte beaucoup plus riche, et qui nous émerveille. Le texte avait la capacité de grandir - c'est la qualité essentielle du texte poétique. Je donnerai un exemple, dont la pertinence vaudra, j'aime à le croire, pour bien d'autres lecteurs que moi: il s'agit du passage de la Recherche où le narrateur voit s'avancer la jeune fille qui porte du café au lait alors que son train va repartir du quai de la gare (édition Quarto, Gallimard, p. 520-523). Chaque fois que je retourne à ce texte, je m'étonne de le voir si court, et je m'étonne - plus proprement, je m'émerveille - de sa capacité à évoquer, qui semble inépuisable. Le souvenir de ces lignes est toujours différent d'une fois à l'autre. La relecture n'est jamais vaine; elle s'est toujours enrichie du travail du texte chez le lecteur.


Le pouvoir d'évocation ne résulte pas de la décision délibérée de l'écrivain de 'laisser dans le vague' - le vague n'a pas la force génératrice voulue. Il s'agit d'autre chose. "La table dressée de grand matin sur la terrasse": écrivez, laissez agir. Mais il n'y a pas de recette. Ce n'est pas le caractère défini des groupes nominaux: "une table dressée de grand matin sur une terrasse" peut agir tout aussi bien, encore qu'il faille peut-être un peu plus de contexte. Ceux qui connaissent bien mes textes se doutent que le seul syntagme 'fenêtre ouverte' me fait palpiter.


Un poème, c'est comme Hamlet: x caractères typographiques, mais il est ridicule de dire que ce n'est que ça.


Chaque fois que je regarde une toile de Cézanne ou une fresque de Piero, j'y découvre de nouvelles choses. En quoi est-ce différent de la relecture d'un poème? Je crois que c'est la linéarité du texte qui fait la différence - mon appréhension ne peut être globale, il n'y a rien à saisir d'un coup. En conséquence, le texte est bien plus libre que la toile ou la fresque de cheminer à son aise dans un réseau sans fin de résonances. Il est moins prisonnier de sa matérialité, moins limité par ce qu'il est. Le côté négatif, c'est qu'il est plus dépendant encore du lecteur, moins apte à s'imposer. Il dépend de l'attention du lecteur - une attention bienveillante et soutenue (qui n'exclut pas la critique, mais au contraire s'en nourrit). Il semblerait que ce soit beaucoup demander. C'est beaucoup demander.


Toute l'attention qui va à autre chose qu'à la langue profite à autre chose qu'au poème. Le peintre a besoin d'un sujet - le poète doit dire quelque chose. Mais trois pots de fleurs sur ce qui ressemble à un appui de fenêtre, c'est assez comme sujet pour Cézanne (je pense à la merveilleuse aquarelle Trois Pots de fleurs sur la terrasse de l'atelier des Lauves). La pluie et le beau temps - pourquoi pas? Je ferme le livre et je regarde par la fenêtre - le mouvement de la main, le regard qui se lève: bien assez pour le peintre, bien assez pour le poète également.


Le poète serait bien en peine d'imposer sa vision: il le voudrait qu'il ne le pourrait pas, car il n'est pas maître de ce qui se fera avec son texte, de comment son texte grandira chez ses lecteurs. Mais il ne le veut pas: il propose, le lecteur disposera - ou plutôt, la langue disposera. C'est elle le maître du jeu.


Le long poème est-il contradictio in terminis? La densité peut-elle se maintenir vers après vers, strophe après strophe, chant après chant? Il est permis d'en douter. Le procédé guette... Dès qu'il apparaît, la densité est en chute libre - tout est prévisible et il ne reste plus qu'à dévider. Le livre tombe des mains, les petits clapets de l'attention, discrètement, se sont fermés, il y a quelque temps déjà. Quand on dit d'un long poème qu'il est beau, on veut souvent dire qu'il contient beaucoup de beautés, et qu'il ne verse pas outrageusement dans le médiocre. C'est déjà exceptionnel. Combien en pouvez-vous citer?


Un bon poème, un vrai poème - un poème tout court - possède deux grandes qualités: il est dense et il est cohérent. La densité du réseau qu'il établit avec la langue elle-même et avec les autres textes qu'il convoque en les évoquant (autres textes de l'auteur, littérature dans cette langue, autres littératures parallèles, etc.) a déjà été abordée dans ces notes; il faut dire quelques mots de la cohérence. On sait que de proche en proche en partant d'un texte on va partout. Le texte de base doit orienter ce chemin, doit faire distinguer nettement centre et périphérie. Il faut qu'on puisse s'écarter, mais il faut qu'on sente qu'on s'écarte. C'est par le renforcement mutuel des actions à divers plans de la langue et du texte (son/sens, plus largement signifiant/signifié, organisation rhétorique, etc.) que le texte se tient; chaque maillon, si on n'y prend garde, tend à se distendre, à se défaire, à céder. Il faut constamment resserrer.


L'ouverture du texte est donc aussi un danger. On peut aller partout, et y aller de manière bien savante, et il y faudra bientôt des notes, ou un lecteur qui a fait le même parcours. Mais ces parcours sont individuels, et il n'y a plus de tradition unique sur laquelle on est certain de pouvoir construire sans encourir le risque de produire un poème qui ne se suffit pas à lui-même et qui nécessite un mégalecteur - qui a tout lu, tout retenu. Le Wasteland de T.S. Eliot indique une direction qu'il est dangereux de poursuivre. C'est bien sûr la cohérence qui est l'élément salvateur ici - si le réseau est serré, on court moins le risque de s'égarer. Un texte peut être touffu, intéressant, mais échouer en partie en tant que texte, ne pas faire objet.


Le grand ami et tout à la fois le grand ennemi de la poésie est le besoin de faire sens. L'homme ne supporte pas le vide de sens. Il est tout prêt à en mettre là où il n'y en a pas, et autant qu'il est en faut. Mais le sens produit ainsi pèche par absence de qualité: c'est n'importe quoi pour se sortir d'embarras. Il n'y pas besoin de chercher à dire quelque chose: le texte s'en charge. Tout le monde peut apporter des tas d'exemples. Cette fausse profondeur séduit - mais un instant seulement, et un lecteur qui s'enthousiasme vite, mais dont l'enthousiasme retombera aussitôt.


Il est sot de croire qu'on peut libérer la poésie de toute contrainte. La langue ne fait sens que par un système d'oppositions. Si tout peut être mis en lieu et place de tout, il n'y a plus de valeur car il n'y a plus d'opposition. L'implacable leçon de la linguistique saussurienne.


Pour échapper aux contraintes, il faut sortir de la langue, et partant sortir de la poésie. Il n'y a pas de poésie sans langue. Quand on dit d'un clair de lune qu'il est poétique, ce n'est pas pour souhaiter que la poésie se conforme au clair de lune - on ne fait que rendre hommage à la poésie (et complimenter le clair de lune, bien entendu).


On connaît le danger des règles - c'est de les ériger en procédé, passer du mode analyse au mode génération, pour parler en termes de TAL (traitement automatique de la langue). Je refais ce qui a bien marché - au lieu d'un bon texte, j'en ai bientôt vingt médiocres, et la chose terrible est que le bon est maintenant parmi les médiocres, car on ne voit plus que c'est lui la matrice.


Le danger d'interpréter la règle comme un procédé ne se présente pas dans le cas de la règle parfaite, la règle immanente au poème et que le poème lui-même instaure. Elle n'est évidemment pas réutilisable. Mais on sait combien elle est chose rare. En conséquence, après s'être libéré des règles, on reprend des béquilles. Vive le vers libre - mais il ne faut pas qu'on le prenne pour de la prose. Je maintiens les coupures, qui au mieux ne font qu'indiquer la lecture que je souhaite, en marquant les respirations, en organisant les accents. Ils devraient s'imposer d'eux-mêmes. On en est bien loin. Faites le test, demandez à un lecteur sympathique de restituer les fins de ligne dans un poème prosifié: rien ne s'impose. Liberté des lectures? Oui, évidemment. Mais aussi manque de cohérence. Lisez aussi le texte en tant que texte en prose, j'entends avec la découpe de la prose discursive: il doit garder beaucoup, mais aussi perdre beaucoup. En dernière instance, est-ce que les fins de ligne ne seraient pas là tout simplement pour ralentir la lecture, pour dire: attention poème en chantier ralentir?


Le poème et le poète ne sont pas là pour nous dire quelque chose de profond et d'inconnu, qui transformerait notre connaissance de l'homme et de l'univers. Le poème est là pour révéler - on ne révèle à quelqu'un que ce qu'il sait déjà, mais qu'il savait sans savoir qu'il le savait, tant c'était vital. La poésie, au sens platonicien, rappelle: elle révèle ce que la langue contient depuis toujours, car depuis toujours le texte est inscrit dans la langue. La révélation est d'un autre ordre (sens pascalien) que la connaissance. Mais il ne faut pas que le poète en tire gloire et orgueil; qu'il se souvienne que c'est la langue qui l'écrit.


Pour une telle poétique, quelle critique? On distinguera soigneusement le discours scientifique sur la littérature du discours critique, ce dernier seul envisageant de manière explicite la question de la valeur. Il est vrai que prendre pour objet d'étude un auteur ou une oeuvre implique déjà que cet auteur ou cette oeuvre n'est pas totalement insignifiant. Mais la critique doit aller plus loin - son essence même est de porter des jugements et d'expliquer sur quoi ces jugements sont fondés.


Le critique mettra en lumière le tissu de relations dans lequel le poème s'insère. Il montrera la cohérence de ce système de relations intra- et inter-textuelles. Au passif, il débusquera les procédés, les tentations de facilité auxquelles le poète a cédé, comme son désir de se conformer à une certaine mode, une certaine façon d'écrire qui est au goût du jour. Ce qui suppose que le critique n'est pas lui-même prisonnier des modes...


Le poème sert, mais il ne peut pas être fait pour servir autre chose que lui-même. Il sert car il est, pas parce qu'il véhicule.


Il faut avoir le courage de dire que pour le travail poétique toutes les langues ne se valent pas, et toutes les époques n'offrent pas les mêmes ressources. Les langues ne se valent pas, car la richesse de leur patrimoine littéraire est très inégale, et le poète puise avant tout dans ce qui a été écrit dans sa langue. Les langues ne se valent pas, car leur densité n'est pas la même. Considérez ce passage d'une ode d'Horace:

(...) Me tabula sacer
uotiua paries indicat uuida
suspendisse potenti
uestimenta maris deo.
(I, 5, 13-16)

Rien ne vous frappe? Pas un seul mot outil, pas de mot charnière, pas de remplissage. Belle aide fournie par la langue latine à la poursuite d'un caractère emblématique: le frappé d'une médaille. Certes, le latin n'est pas une langue sans mots outils. Si c'était le cas, on perdrait le contraste. Horace de nouveau:

Qui fit, Maecenas, ut nemo, quam sibi sortem
seu ratio dederit seu fors obiecerit, illa
contentus vivat, laudet diversa sequentis?

On n'est plus dans les odes - on aura reconnu le début de la première satire (Sermones, I, I, 1-3). Le contraste est évident. Ce qui est important, c'est que le latin le permette. Le français et nos autres langues modernes ne le permettent pas.

Les époques ne se valent pas. Sainte-Beuve dit très justement (Port-Royal, Livre II, Pléiade, Tome I, p.427) que saint Augustin est un grand écrivain desservi par une langue minée par la rhétorique. Ses qualités sont siennes, ses défauts ceux de son époque.


Il faut être conscient que nous privilégions le fragment plutôt que l'oeuvre achevée. C'est une mode qui passera - on en mesurera alors le prix.


On écrit sur l'écriture, et surtout sur l'impossibilité, la futilité d'écrire. Une attention envers l'outil: c'est bien. Regarder l'outil avec méfiance au lieu de s'en servir avec confiance: c'est beaucoup moins bien. C'est une mode qui passera - on en mesurera alors le prix.


Plus de poésie après Auschwitz: oui, si plus se traduit ici par more.


On n'échappe pas à la tradition - il n'y a pas d'écriture qui ne fasse appel à une écriture. On peut la récuser, mais c'est peut-être s'y soumettre encore, et de la façon la moins intéressante. Celle en tout cas qui conduit le plus sûrement à l'excès, et relance le balancier.


Le poète ne peut être son propre critique. Il fournit à ses textes la résonance dont ils ont besoin pour exister. Ils n'existent peut-être que pour lui. Ce qui ne les rend ni nuls ni inutiles. Mais les autres n'y puiseront rien.

Interpréter ses propres oeuvres est une entreprise sujette à caution. Pourquoi privilégier l'interprétation de l'auteur? N'a-t-elle pas un effet réducteur, dans la mesure où elle permet à d'aucuns de croire qu'ils peuvent réfuter d'autres interprétations, parce qu'elles ne rendraient pas compte de 'ce que l'auteur a voulu dire'? Or, ce n'est pas le vouloir dire qui importe, mais le dit.


Le poète doit être très sévère avec lui-même. Qu'il songe qu'il a tout intérêt à ne livrer qu'une anthologie de son oeuvre - qu'il choisisse d'abord, les autres élagueront encore (cf. André Suarès, Carnet 29, p.115-116, cité dans Poétique, Rougerie, 1980). Qu'il réfléchisse que les plus grand poètes ont laissé une oeuvre peu abondante. Les exemples sont nombreux: Catulle, Cavafy, Baudelaire, Keats, Nerval, Valéry,...


Fuir la publicité: c'est essentiel. Ne pas refuser la publicité, c'est-à-dire ne pas refuser de rendre public: c'est essentiel également. Il faut que le poète s'oriente, qu'il sache ce qui passe et ce qui ne passe pas. S'il cède sur quelque chose, c'est qu'il n'y tenait pas assez, et que ça n'en valait pas la peine, et qu'il a donc eu raison de céder. Processus dévastateur mais salubre.


Fuir la publicité: ne pas tourner autour de son oeuvre et s'imaginer qu'on y travaille. Rester au centre.


Il faut s'y résigner: il n'y a chez l'homme aucun progrès moral, comme d'ailleurs aucun progrès intellectuel ou artistique. Les limites sont là; un individu peut les franchir, mais il n'entraînera pas l'espèce avec lui. Le seul vrai progrès est scientifique et technologique. Encore que dans ce deuxième cas le mot progrès soit mal choisi. Il conviendrait de parler plutôt d'accroissement. Cette terre, nous aurions pu choisir de l'habiter au lieu de la dominer (mais à vrai dire, il aurait fallu pour cela précisément que l'homme - et l'homme en tant qu'espèce - dépassât ses limites...). Y trouver notre place, en harmonie avec le reste de la nature, plutôt que de faire régner le pousse-toi-de-là-que-je-m'y-mette qui distingue si bien notre espèce.

Heureusement (mais est-ce heureusement? cf . Platon, Lois, 817 a-c), il y a l'art, qui nous permet de prendre part à un autre monde, voire de le créer, et celui-là nous comble, nous satisfait en profondeur. La Dixième églogue de Virgile, la Flagellation de Piero della Francesca, le Requiem de Mozart: honneur et fierté de l'homme. Grandeur.

Voyons les choses 'positivement': c'est l'absence de progrès moral qui nous permet de toujours reconnaître un sommet en Jésus, en Socrate, en Pascal. C'est l'absence de progrès en art qui maintient Homère et Isaïe au premier rang. On ne s'émerveille pas des qualités technologiques de telle ou telle invention des temps passés (astrolabe ou arquebuse) - au mieux dit-on 'c'est astucieux, ça'. On admire le génie d'Archimède ou de Newton, de Paracelse ou de Vésale, mais on sait qu'ils ont été dépassés. Leur contribution est immense, mais elle a été engloutie, comme il fallait qu'elle le fût pour que le progrès continuât. On ne retourne pas à eux comme à des présences vivantes, des 'pierres vives'. Voilà aussi ce qu'a accompli le progrès scientifique ou technologique. Rien de tel en morale ou en art.


Aimer écrire de la poésie n'implique pas nécessairement aimer en lire. La poésie est-elle faite pour être faite, ou faite pour être lue? Est-elle encore faite pour être lue? Peut-être plus. Triste constat? Peut-être pas.