La photo a toujours un double hors cadre : d’abord ce qui n’a pas été pris ; en effet, il y toujours découpe, prélèvement. Qu’on peut exacerber ou tenter de gommer -  on exacerbe par exemple en présentant une photo de visage en prise frontale où les yeux n’apparaissent pas, ou figurent tranchés sur la ligne de découpe ; on gomme en estompant, en effilochant, etc., ce qui se fait généralement par un travail ultérieur à la prise de vue.

 

Mais la photo n’est pas prisonnière d’elle-même, car le regard de l’imagination la continue ; le hors photo est aussi ce qu’on imagine hors du cadre. D’une part, on peut prolonger ce hors cadre à l’infini, il n’a pas les  limites du regard, et nul besoin pour notre imagination de ‘tourner la tête’. D’autre part, il est infini, car les contextes ne sont pas limités par les possibilités qu’offre le réel – le hors cadre peut basculer d’un seul coup dans la plus hardie des fictions visuelles.

 

Mais la photo retrouve un cadre, ne serait-ce que le reste de mon écran et tout mon bureau tout autour, et le monde autour de mon bureau ; et mon regard ne sera jamais empli par la photo seule, et je ne pourrai jamais entrer dans la photo au point de ne voir plus qu’elle (je pourrai certes souhaiter le faire, toutes les fois que la photo me happe, mais y parvenir c’est autre chose).

 

L’intérêt des photos de photo : le cadre de la première est dans la chair de la seconde, qui elle-même etc. (mais il y a une fin, comme dans les jeux de miroir – notre perception se lasse, notre esprit se lasse aussi, comme il le fait chaque fois qu’il peut mettre le doigt sur un ‘truc’.)

 

Les photos sont toutes indicielles par nature, quel que soit le traitement qu’on leur fait subir ; s’il y a eu photo, il y a eu indice, ce dernier résultant du flot de protons capté. On peut certes étudier les photos dont on ne reconnaît pas – ou dont on ne devrait pas reconnaître – l’indice (notez que les photos qui veulent cacher leur nature indicielle n’ont que peu d’intérêt : ou elles n’y arrivent pas et souffrent du démasqué ; ou elles y arrivent et participent d’une autre esthétique, où elles seront bien mal armées pour se défendre).

 

Bon, difficile d’éluder la question : qu’est-ce qu’une photo ? Je viens de dire que le caractère indiciel est définitoire, et cette position est tout ce qu’il y a de plus traditionnel. Mais on peut aller plus avant et mettre en exergue une autre propriété, tout aussi essentielle, à savoir que la photo n’a pas d’original, et qu’on en saisit que des manifestations. Je dis manifestations, et non copies. Comparons et contrastons avec la peinture – je possède une toile de Henry Schouten ; l’original est dans ma pièce à vivre. Je peux en faire exécuter une copie sur toile, plus ou moins fidèle ; je peux vous en faire voir une photo, ce que je fais avec plaisir. La voici :

 

 

[Marche-en-Famenne, printemps 2006]

 

Il s’agit d’une photo de la toile ; ni une copie, ni une manifestation – une photo. La toile est infiniment supérieure à cette photo ; cette dernière ne vaut que comme document.

 

Supposez à présent que je veuille vous montrer une de mes photos ; je le fais avec un égal plaisir, et je choisis une des photos de ma série Transit morontiel (l’œuvre d’art sous-jacente est une lithographie de José Strée, intitulée précisément Transit morontiel ; l’exemplaire qui a servi à la photo se trouve dans ma maison en Bretagne, c’est le 41/50, de 1984) :

 

 

[Trégor, hiver 2006]

 

Remarquez bien que je ne vous donne pas ici une copie de ma photo ; en effet, où serait l’original dont celle-ci serait la copie ? Il ne pourrait s’agir d’un tirage papier dont j’aurais décidé arbitrairement qu’il s’agit de l’original – précisément pour la raison que cette décision serait arbitraire. Vous n’avez pas une copie de ma photo, vous en avez une manifestation.

Mais pour que je la reconnaisse comme une manifestation de ma photo il faut qu’elle en préserve un niveau de qualité suffisant pour que je puisse considérer (moi au premier chef, en tant qu’auteur, mais pas moi seulement) qu’elle permet le jugement esthétique. On comprend qu’il n’y a donc pas de critère strict pour départager les manifestations d’une photo de ce qui n’en sont pas tout à fait par perte excessive d’information : il y a peu de chances que j’accepte comme manifestation de ma photo une image qui aurait la taille d’un timbre poste ; certes je pourrais y reconnaître ma photo, et y voir une représentation de cette dernière, mais non une manifestation.

 

Je voudrais renvoyer ici à mes Fragments sur la photo, mais au fait il n’y a que Gérard qui les ait lus, et il est donc plus simple de les citer que de s’y référer ; Gérard s’y replongera avec l’attention de l’amitié, ou saura où reprendre sa lecture… Donc, au lieu d’y renvoyer, je les insère, par fragments, ce qui devrait leur convenir si le titre original ne leur messied pas. Je ne m’excuse pas trop pour les répétitions, je suis enseignant…

 

Hic incipit…

 

Par rapport aux autres arts visuels, la spécificité, la ‘différence’ de la photographie est à chercher dans la propriété suivante : une photo n’a pas d’original, contrairement aux autres représentations de nature iconographique. On distingue une peinture d’une copie ou reproduction de cette peinture, avec chute réelle de la valeur (pas seulement de la valeur de ‘collection’). Une photo est toujours une manifestation, jamais une reproduction (il y a bien sûr des photos de photos, mais ce sont de nouvelles photos, pas des reproductions de la ou des photos photographiées). La photo est en cela semblable à la littérature : un manuscrit ‘original’, de la main de l’auteur, a peut-être un prix élevé (que l’on pense aux manuscrits de Rose et Églantine que possèdent certains amis qui, une fois encore, se reconnaîtront), mais cette valeur est purement valeur de collection – et l’œuvre manuscrite n’est pas plus originale que le même texte en collection de poche.

 

Une photo n’est donc pas la reproduction d’une photo (où serait cette photo avant d’être reproduite ? rien ne sert de remonter au flux de protons, qui n’existera en tant que photo que dès lors qu’il aura donné lieu à une représentation de l’ordre de l’image – négatifs, planches contact, ‘imagette’ de visualisation, etc.). Je parlerai donc de manifestations de la photo. Les manifestations sont diverses (divers tirages, par exemple, en diverses dimensions, saturations, etc.) mais sont à placer sur exactement le même pied – toutes des manifestations de la même photo qui ne se laisse appréhender en tant que photo qu’à travers ses manifestations.

 

Certes, la photo est information, et par là susceptible d’être véhiculée par voie informatique. Mais il en va de même de la musique et de la littérature. Il convient de distinguer l’information de sa manifestation sous une forme qui permette la formation du jugement esthétique. Une symphonie ne peut faire l’objet d’un tel jugement que par le biais de l’écoute de son exécution, ou d’une reproduction de son exécution restituée sous forme audible. Le poème ne s’appréhende que via une lecture (silencieuse, ou comme ‘exécution’ du texte). La photo doit être présentée comme image (sur écran, sur divers supports papier, etc.) pour exister en tant que photo, c’est-à-dire s’offrant au jugement esthétique

 

D’où, irrémédiablement, le risque du ‘massacre’ (la symphonie est ‘exécutée’ dans l’autre acception du mot, etc.) et la nécessité de voir l’œuvre d’art comme résidant également dans la réception qui en est faite, puisqu’elle n’existe que par cette réception.

 

Il n’y a pas d’archi-photo, pas plus que d’archi-roman. L’archi-roman n’est pas cette entité qui résiderait à la fois dans le roman et dans sa traduction dans une autre langue, car cette traduction, et le roman lui-même, n’existent que par le biais d’une interprétation, et celle-ci est liée à l’individu qui la produit. Il n’y a pas d’archi-photo, qui serait la photo qui subsumerait toutes ses manifestations, car cette photo ne peut s’offrir au jugement esthétique – elle est trop abstraite pour cela.

 

Par contre, on peut faire intervenir ici les catégories qui relèvent du jugement – il suffit de ne pas présupposer un accord qui ne s’obtient que par convergence des jugements individuels. Je peux très bien déclarer illicite – esthétiquement illicite –  une représentation de ma photo qui ne s’élève pas au statut de manifestation de celle-ci (par exemple, une reproduction noir et blanc, format timbre-poste, d’une photo couleur haute résolution, qui exhibe plusieurs millions de pixels en tant qu’image numérisée et pèse plusieurs méga-octets lorsqu’elle réside sur support informatique adéquat).

 

On ne confondra pas information et support de l’information. Le support est nécessaire à la sauvegarde et au transport, l’information attend le mode de représentation qui lui convient et qui permettra le type de jugement approprié (esthétique dans le cas qui nous occupe ici). 

 

Dans le cas particulier de la photo, on assiste à des mécanismes de défense du support papier comme seul support adéquat. Cette défense peut évidemment être dictée par des impératifs commerciaux. Une maison liégeoise fait savoir ‘Vos images ne sont pas des photos tant qu’elles ne sont pas tirées sur papier’, ce qui aurait peut-être un début de signification si on inversait l’ordre de séquence des mots ‘images’ et ‘photos’, et si on comprenait l’image comme on le faisait jadis, quand on les découvrait dans les bâtons de chocolat Jacques… Le support adéquat est tout simplement tout support qui permet le jugement esthétique – une manifestation de la photo sur écran convient parfaitement bien, du moment que les paramètres de base (luminosité, saturation, taille de l’image, etc.) soient réglés de manière à permettre ce jugement (pas moyen de viser ici l’universel, il s’agit d’un jugement, irrémédiablement lié à un individu, même s’il est en pleine conformité moutonnière avec une esthétique qui ne dépassera pas les frontières d’un espace exigu et d’un temps limité). Se pose donc la question : satisfaisant pour qui ? Pour le créateur de l’œuvre en premier lieu et première instance. Mais il n’est pas seul – pour que la symphonie prenne la forme permettant le jugement, il me faut tout un orchestre. S’ajoute à cela que le créateur a une vie plus brève que son œuvre, si cette dernière est œuvre à s’élever au statut de chef d’œuvre, de nourriture pour l’art à venir. Donc, le créateur disparaissant avant l’œuvre, la responsabilité du maintien de l’œuvre dans la forme adéquate commence à dépendre plus crucialement du public – si plus personne n’en veut, elle sombre dans un oubli dont on ne pourra peut-être tout simplement plus la faire sortir, même si on estime que nos prédécesseurs se sont lourdement trompés lorsqu’ils l’ont laissé filer. D’autre part, l’œuvre elle-même change, le temps l’altère, et pas seulement les œuvres pour lesquelles on peut indiquer un original au sens spécifié ci-dessus, par exemple une sculpture ou une toile, mais aussi des oeuvres susceptibles de reproduction sans altération significative, comme par exemple un texte – car c’est la langue même qui change, les vocables usuels qui se font savants, les acceptions qui se perdent, s’ajoutent, se modifient, les métaphores qui se pétrifient, etc. La photo d’un quelconque objet est marquée par l’existence ou non de cet objet, sous cette forme, dans la vie hors photo. La photo d’une voiture devient très vite la photo d’une vieille bagnole ou d’un vénérable ancêtre ; le réel a varié, la photo varie aussi ; il est impossible de faire abstraction des changements advenus au réel lorsqu’on en examine une représentation photographique dans un état antérieur – état qu’il est d’ailleurs par définition. Le processus de transformation de la photo prend naissance avec la photo elle-même.

 

On peut très bien s’accommoder de ce flux. Il suffit d’accepter qu’une oeuvre d’art existe sous diverses formes à divers moments, et que sa nature se trouve altérée par la forme qu’elle exhibe à un moment donné. Similairement, vu le rôle crucial que joue la réception dans la définition même de l’œuvre d’art, une œuvre donnée entrera et sortira de l’art sans opération magique et sans qu’il soit opportun de soulever un tollé. Dans cette optique, l’appréhension d’une œuvre d’art par le biais de la photographie peut constituer une modalité de saisie sans constituer un appauvrissement ; la photographie peut mettre en valeur, sans qu’il faille rejeter cette mise en valeur pour la simple raison qu’elle passe par la photographie.

 

On se retrouve donc en face d’œuvres d’art qui existent diversement sous des modalités diverses, ce qui est exactement l’état naturel de la photo, qui n’existe qu’au gré de manifestations diverses dont aucune ne peut revendiquer le statut d’œuvre originale et donc seule ‘réelle’. La photo est ici paradigmatique d’une esthétique qui accepte l’altérité.

 

On a beaucoup insisté (à la suite de Barthes – par exemple, Van Lier, Schaeffer, etc.), et à juste titre, sur la nature indicielle de la photo. Le caractère reconnaissable de cette nature est toutefois une autre affaire, et, à mes yeux, affaire capitale. Il s’agit ici d’une visée personnelle. La photo est par essence indicielle (elle n’est pas photo si elle n’a pas cette nature, un point c’est tout), mais cette nature indicielle n’est pas nécessairement, loin s’en faut, offerte à la reconnaissance. Je ne parle pas ici de trucage, c’est-à-dire de la présentation d’un morceau de réel en tant que représentation de quelque chose qui ne correspond pas du tout ou en partie seulement à ce qui a donné lieu à l’inscription indicielle, mais bien de toutes les manipulations qui tendent à effacer la reconnaissance de la nature indicielle de l’inscription.

 

Pour ma part, c’est parce qu’elle est saturée de réel que la photo me fascine – toute atténuation de cette saturation lui ôte de son pouvoir de fascination. Plus on ‘tripote’ (ou ajuste, c’est comme on veut…) la photo, plus on relâche le lien indiciel qui la lie à son morceau de réel, plus sa fascination – pour moi – s’étiole, jusqu’à disparaître complètement dans le cas de montages, l’opération inverse qui constitue à prédisposer le réel, opération encore plus funeste et mortifère à mes yeux. La plupart de ces montages m’apparaissent à la fois pathétiques et ridicules.

 

La puissance de la nature indicielle (lorsqu’elle n’est pas dissimulée) apparaît très clairement dans l’exploitation du reflet. Dans une photo, le reflet n’est pas séparé du réel, il n’en émane pas, il en fait partie, il fait partie du réel de la photo. Mais comme je reconnais le réel via l’inscription indicielle, je perçois aussi le reflet en tant que reflet du réel (réel présent ou non sur la photo), et dès lors d’un côté j’unis (dans la photo) et de l’autre je sépare (dans le réel inscrit dans la photo). Cette promotion du reflet dans la photo, et la tension qu’elle fait naître entre réalité et double représentation (du réel dans son reflet, du reflet dans la photo) lui confère une puissance qu’il ne peut connaître ailleurs (la représentation du reflet en peinture n’a pas la même puissance, car le réel ne s’y offre que sous la forme d’une représentation, il ne surgit plus).

 

Parallèle sans doute est l’exploitation de la verticalité. Toute photo a un haut et un bas, aussi inexorablement qu’elle a une droite et une gauche. Rien ne sert de la poser à plat, rien ne sert de la renverser. Dès lors que le réel prélevé est ordinairement perçu dans l’horizontalité (le pavé d’une cour, le sable d’une plage, l’herbe d’une prairie, etc.), la verticalité de la photo le dresse, le pose et l’impose dans le regard. Il devient monument, statue, il commence à faire obstacle, il rencontre le regard du regardeur d’égal à égal.

 

Le tripotage et le trucage, les montages, ne sont évidemment pas répréhensibles en tant que pratiques, puisque je me tiens ici sur le plan esthétique. Je considère toutefois qu’ils conduisent à une perte grave en dénaturant la photo. Le ‘ça a été là’ ne joue plus pour moi si on a trop tiré sur les cordes (passe encore pour la pose presque indispensable aux portraits non volés, mais je reste totalement indifférent à un réel qui n’a été créé que parce qu’on allait le photographier, et tout autant à des photos où l’inscription indicielle a été gommée – on est dans le domaine du graphisme, on a quitté la photo – et la perte est sensible).

 

On notera par ailleurs que la photo ne trompe jamais. Celui qui regarde une photo sait qu’il regarde une photo, pas le morceau de réel que la photo est censée non pas représenter mais utiliser. S’il s’en tient à cela, la photo ne peut être que fidèle, piégée qu’elle est par sa nature indicielle. Ce n’est pas elle qui trompe, c’est la mise en scène dans laquelle on l’insère, ou la mise en scène qu’on l’invite à saisir.

 

This is the end, my friends – du moins pour ce premier extrait, qui me permet de clore ce que je pourrai peut-être un jour appeler mon introduction, quand nous serons un peu plus loin sur la route. Je devrais tout de même donner les références bibliographiques que contiennent ces fragments, pour me conformer à l’exigence académique bien connue à laquelle je ferais bien mauvaise figure de me dérober, vu ma profession. Les voici :

 

Roland Barthes, La chambre claire, Note sur la photographie, Cahiers du Cinéma, Gallimard Seuil, 1980
Graham Clarke, The Photograph, Oxford History of Art, OUP, Oxford et New-York, 1997
Jean-Marie Schaeffer, L’image précaire, collection Poétique, Seuil, Paris, 1987
François Soulages, Esthétique de la photographie, Nathan, 1998 (2001)
Henri Van Lier (Vanlier), Philosophie de la photographie, Les Cahiers de la Photographie, hors série, 1983
Henri Van Lier, Histoire photographique de la photographie, Les Cahiers de la Photographie, Les Impressions Nouvelles, Paris – Bruxelles, 1992

Bien, on n’a pas vu énormément de photos dans cette deuxième livraison de mes Cahiers, somme toute très théorique – que le lecteur se rassure, je ne pourrai pas pontifier indéfiniment sur un sujet qui m’est si nouveau…

 

See you next week, then…

 

Archibald